MARTÍ:
CRÍTICO DE ARTE
Notas sobre un escrito desconocido
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En corta edición publicó en 1998 la Editorial Dos Ríos,
de Nueva York, unas páginas olvidadas de Martí. Llevaban el título de
Nuevos escritos desconocidos de José Martí. Se les llamó
"nuevos" para distinguirlos
de los Escritos
desconocidos de José Martí, publicados por Eliseo Torres and Sons,
también en Nueva York, en 1971. Los dos libros forman parte de esta página
Web.
Lo que justifica este trabajo pertenece al de 1998, y
fue en su origen publicado por Martí en El
Partido Liberal, de México. Como en su lugar se explica, Martí
enviaba trabajos iguales, o muy parecidos, a más de un periódico, y
los juicios que siguen es lo que añadió a su escrito para La
Nación, de Buenos Aires, sobre los pintores impresionistas
franceses. También en esta página Web se reproduce lo más revelador
de esa conocida crónica suya, en José
Martí: antología mayor, en la parte que se dedica a la "Crítica
artística y literaria".
Del capítulo III de los Nuevos
escritos desconocidos se traen estas líneas que allí presentaban
lo que aquí interesa:
Donde es más notable la capacidad de Martí como crítico de arte es en sus juicios sobre la pintura, en particular sobre los impresionistas—quizás por las coincidencias entre esa forma de pintar y su forma de escribir. Como en tantas otras cosas, se adelantó a su tiempo al descubrir el origen y los méritos del nuevo movimiento iniciado en París. "Manet tuvo dos padres: Velázquez y Goya", escribió con el mayor acierto el 2 de mayo de 1886, cuando llegó a Nueva York la exposición. La crítica local no era entonces muy receptiva a la nueva escuela: el New York Times publicó poco después, el día 28, un juicio negativo sobre el impresionismo en el que se afirmaba que, puesto que "la naturaleza es el fundamento del arte pictórico, lo artificial y lo convencional son sus peores enemigos"; y añadía que algunos de los efectos de los impresionistas "parecían logrados al pegar la parte blanca de los huevos duros en las dos terceras partes del lienzo...", y que los verdes recordaban "mayonesa mezclada con tomates y el verde de los árboles...
En
su escrito del 2 de mayo de 1886 sobre la “Exhibición de pintores
impresionistas”, donde les descubre su deuda con los españoles,
hay pasajes que ahora convienen pues confirman su talento como crítico
de arte además de ser un buen ejemplo de su también
“impresionista” prosa. Poco antes había Nueva York tenido un
conflicto obrero por la huelga de los tranvías —en su momento Martí
hubo de afirmar que ‘la huelga de los conductores era justa”, y
sobre la exposición de cuadros dijo:
En
estos días de Pascuas andan por las calles remozadas, y como vestidas
de luz, ramilletes de niñas que estrenan sus ajuares nuevos; ramilletes
de hombres azules, que son las patrullas que la huelga mantiene para que
no se cometan desórdenes en su nombre; ramilletes de señorines de cara
a lo Enrique III, que van del brazo de damas suntuosas a ver los montes
de lilas, los trajes colorados, los paisajes hermosos, los desórdenes
en verde y azul de los pintores impresionistas. Duran-Ruel es su apóstol
en París y ha mandado a Nueva York una exhibición lujosa.
Entremos.
Todo el mundo entra. Acá se ama lo japonés y extravagante, que han
sacado de sus quicios de razón a la buena escuela de los pintores al
aire libre. ¿Por qué afean su santo amor a lo verdadero con el culto
voluntario de lo violento o lo feo? Manet es grandioso; Laurens, admira;
Roll, Lerolle, Huguet, enamoran. El modo es crudo; pero la idea es sana,
y el efecto fuerte y bello; pero ¿a qué rebuscar, como hacen los
neoimpresionistas, esas brutalidades de la naturaleza, donde a manera de
lámina china los planos se superponen sin sombra que los ligue y
ablande, y sobre un agua espumosa se aboca, como una hoja de cuchillo,
una playa verde sin gracia y sin nobleza?
Y
del cuadro de Éduard Manet “Carrera de caballos en Longchamp”
("Courses à Longchamp”), Martí escribe:
En
esta Carrera de caballos, como
en otros cuadros suyos, Manet es el Goya de los castigos y las profecías,
el Goya de los obispos y los locos que por ojos pinta cuevas, y
remordimientos por caras, y harapos por miembros, todo a golpe de
manchas. Pero en la fantasía cabe ese exceso, porque allí se ve todo
deforme y en bruma, y aquella orgía de formas añade al efecto mental
de los lienzos. En lo humano, como en esta carrera,
sólo una belleza cabe al cuadro, que la tiene en eso suma: con pintas,
con motas, con esfumas, con montículos de color, sin una sola línea,
se ven carruajes, caballos, parejas sueltas en mucha amistad, las
tribunas cargadas de gentes, las oleadas de sombreros, cintas y
sombrillas: detrás el cerro, casas, árboles, grietas, y el sol, que lo
inunda y baña todo: por el borde del cuadro, junto al espectador, bruñidos,
como figuras de Alma Tadema, pasan dos magníficos caballos, de ojos
redondos e hinchados, que flamean como los de las quimeras.
No
hay tiempo para más; ni para la gran pintura de órgano, de Lerolle; ni
para la bailarina española, de Marcet; ni para los paisajes árabes de
Huguet, que son agua de mar, caballos vivos, color de cielo. Ni para una
admirabilísima criatura de Renoir, en que se deja el alma presa, como
en los ojos de la maja de Goya. Los impresionistas menores, con las
furias de la mocedad, son un frenesí de azul, verde y violeta.
Los
tres cuadros a que hace referencia Martí en el “escrito
desconocido” que motiva este trabajo, son “Le
El cuadro de Degas tiene particular interés por su asunto. Martí sentía gran admiración por el compositor Jacobo Meyerbeer, a quien llamó “el Miguel Angel y Shakespeare de la música”, autor de la ópera “Robert le Diable”. Fue ése el punto más alto a que llegó el talento de Meyerbeer, y el ballet de esa obra es el tema de la pintura de Degas. El argumento de la ópera está basado en una leyenda del siglo Xl en Normandía: el duque Robert descubre que es hijo del diablo, quien había violado a su madre, y en busca de Isabel, la mujer que ama, llega Robert a un convento en el que las monjas han abandonado el hábito; con ellas participa en una orgía, la cual, convertida en ballet, es lo que en el cuadro de Degas aparece como unos fantasmas en la escena. El logrado contraste entre los músicos y los personajes en la primera fila del teatro, tan bien delineados, y lo que se ve en la escena, que Martí describe como “columnas de humo” y “sombras que danzan”, es la forma que encontró el pintor para destacar, de magistral manera, el movimiento del baile”. “Quieren reproducir los objetos con el ropaje flotante y tornasolado con que la luz fugaz los enciende y reviste", dijo Martí de los pintores impresionistas.
Para
el aprecio mayor de los juicios de Martí sobre los tres cuadros, se
reproducen a continuación, y, también con ilustraciones, aquellos
detalles que quiso destacar; dijo:
La
tierra tiene su aire, y el espíritu tiene su libertad. Se conoce lo
sano de un alma en la necesidad que siente del calor. En estos pueblos
fríos se entran por el espíritu atribulado los apetitos de arte, con
el ímpetu mismo con que fortalecida por las nieves se abre en flores la
tierra en primavera. El arte es la nobleza del espíritu. Ahora hay en
Nueva York un admirable espectáculo: la exhibición más completa de
los cuadros de la escuela impresionista que se ha visto hasta ahora. Aquí
se vendieron por cantidades pasmosas en el remate de la galería de
Morgan obras riquísimas de ese arte joyante y barbilindo que seducen a
la gente profana los artistas hábiles.
"El
baile de Roberto", de Degas, repugna al principio.
¿Eso
es arte, esa mancha negra? Sí, eso es arte: porque ahí, según se va
mirando, surgen cabezas humanas, tipos conocidos, la historia banal y
sombría de todas las noches y, sin que haya color rojo, se siente la
sangre. No es nada: el cuadro cabe en una mano. Es la primera fila de
lunetas, que asiste al baile de Roberto el Diablo. Tres, seis cabezas
surgen de la sombra en la parte baja del cuadro. Cada una es un vicio.
Son las que van a ver de cerca
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Éste
cerdoso y abrutado;
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el
otro repleto, como el que tiene a quién ver en la escena;
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otro,
un vejete picaresco, de labios belfudos, cejas espesas, ojos
centellantes, cabellera revuelta;
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otro
es un bello mozo;
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allí
en el fondo, como columnas de humo, las sombras danzan.
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-- o --
¡He
aquí el 'Órgano'” famoso de Lerolle, que todo New York ha venido a
ver! El asunto es moderno
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Se
ve en el fondo lo que no se ve: la iglesia que oye.
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Una
joven, de pie, en el coro, canta.
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Otras
sentadas como en arrobamiento, la oyen.
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Detrás
del organista están en pie tres figuras de hombre de notable verdad.
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Pero
lo excelso del lienzo es la cabeza luminosa del organista. Se eleva de
él la unción. Le cubre las mejillas enjutas una barba poco frondosa.
Tiene los ojos como cargados de pensamientos celestiales. La frente es
hermosísima, hinchada hacia las sienes, levantada sobre las cejas, ya
casi calva entre ambas entradas. Y ¡qué manos, que parecen que tocan
el cielo!
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¡Oh!
no nos iremos de la sala sin decir adiós al 'Fifre', de Manet.
Manet pintó primero como Velázquez; luego, desembarazándose más,
pintó sus figuras como si emergiesen de la sombra, con un color fresco,
de claridad pasmosa, sin esmalte; después pintó masas y efectos, sin
dibujo, y con la misma gradación de acabamiento en el lienzo con que
alcanzaría a verlas un espectador en la naturaleza; lo que está cerca,
trabajado como el acero; lo que está lejos, como se ve, como una
mancha. 'El pintor', decía él, 'no puede pintar sino lo que
ve, y cómo lo ve'. El 'Pífano' es un chicuelo en ropa militar,
fresco como una manzana de noviembre.
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Los
ojos son un pasmo. Sopla su pífano con brío de novicio. Surge la
figura de cuerpo entero del fondo gris, y está pintada con los colores
crudos de la ropa de milicia. El rostro parece hecho de rosas y de
leche. Tiene cara de ángel este pilluelo de cuartel.
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El
pantalón colorado, con franja azul, le cae sobre las polainas blancas
que visten el rudo zapato.
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La
chaquetilla azul, con botones dorados. El gorro es rojo y azul, y de una
picardía que mueve a risa. La figura impone, y parece que conquista.
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Estos
juicios de Martí, que no se conocían,
deben terminar aquí con este párrafo de la crónica con la que
aparecieron en El Partido Liberal, ya recogida en sus Obras
Completas, toda vez que confirma y amplía su visión del
impresionismo en la pintura:
Los
impresionistas, venidos al arte en una época sin altares, ni tienen fe
en lo que no ven, ni padecen el dolor de haberla perdido. Llegan a la
vida en los países adelantados donde el hombre es libre. Al amor devoto
de los pintores místicos, que aun entre las rosas de las orgías se les
salía del pecho como una columna de humo aromado, sucede un amor
fecundo y viril de hombre, por la naturaleza de quien se va sintiendo
igual. Ya se sabe que están hechos de una misma masa el polvo de la
tierra, los huesos de los hombres y la luz de los astros. Lo que los
pintores anhelan, faltos de creencias perdurables por qué batallar, es
poner en el lienzo las cosas con el mismo esplendor y realce con que
aparecen en la vida. Quieren pintar en el lienzo plano con el mismo
relieve con que la Naturaleza crea en el espacio profundo. Quieren
obtener con artificios de pincel lo que la naturaleza obtiene con la
realidad de la distancia. Quieren reproducir los objetos con el ropaje
flotante y tornasolado con que la luz fugaz los enciende y reviste.
Quieren copiar las cosas, no como son en sí por su constitución y se
las ve en la mente, sino como en una hora transitoria las pone con
efectos caprichosos la caricia de la luz.
